Il barocco è il termine utilizzato correntemente per indicare la civiltà letteraria, filosofica, artistica e musicale caratteristica del periodo che va dalla fine del XVI secolo alla metà del XVIII secolo. Per estensione, si indica quindi col nome «barocco» il gusto legato alle manifestazioni artistiche di questo periodo.
Il termine deriva da un'antica parola portoghese, barroco (barueco in spagnolo), usata per definire una perla scaramazza, ovvero una perla non coltivata, non simmetrica. Proprio per le particolarità del suo stile l'arte barocca si accosta alla perla scaramazza.
Il Concilio di Trento, conclusosi nel 1563, aveva segnato una tappa importante nella cultura cattolica, dettando delle regole precise anche per le arti figurative. L'obiettivo della pittura e della scultura nelle chiese doveva essere quello di illustrare anche agli analfabeti gli episodi della Bibbia e della tradizione cristiana. Questa deriva verso una concezione populistica dell'arte negli edifici sacri viene considerata dagli storici uno degli elementi portanti delle innovazioni del Caravaggio e dei Fratelli Carracci, i quali lavorarono a Roma intorno al 1600, disputandosi le varie commesse di lavoro.
Il fascino dello stile barocco era derivato in modo del tutto consapevole dalle agilità e dalle qualità intellettuali dell'arte manierista del XVI secolo, estese fino ad un fascino viscerale che puntava al coinvolgimento dei sensi. Veniva impiegata un'iconografia il più possibile diretta, semplice, ovvia, ma comunque teatrale. L'arte barocca iniziò a delinearsi su certe tendenze all'essenziale e all'eroico di Annibale Carracci e del suo circolo, trovando ulteriori ispirazioni in altri artisti quali Correggio, Caravaggio e Federico Barocci, ai quali ci si riferisce come proto-barocchi. Le idee embrionali del barocco si ritrovano anche in Michelangelo Buonarroti. Una sorta di parallelo è possibile con l'ambito musicale, tanto da rendere espressivo e utile il termine "musica barocca": ci sono dei fraseggi contrastanti per lunghezza e armonia, il contrappunto prende piede sostituendo la polifonia, il tono e l'amalgama orchestrale fa la sua apparizione sempre con maggior insistenza. Sono ancora in un numero maggiore i paralleli generali avvertiti da alcuni esperti in filosofia, letteratura e poesia, ben più difficili da indicare con esattezza.
Anche se il Barocco, in molti centri, viene sostituito dal Rococò, che prende le sue mosse in Francia alla fine del 1720, in modo particolare per quanto riguarda gli interni, i dipinti e le arti decorative, l'architettura barocca rimane uno stile attuale e pienamente in uso fino all'avvento del Neoclassicismo alla fine del XVIII secolo. Vedi, ad esempio la Reggia di Caserta, palazzo barocco (sebbene gli esterni siano alquanto sobri) che non viene iniziato se non nel 1752. I critici, infatti, non parlano più di un "periodo barocco".
Nella pittura, le forme del barocco sono più ampie di quelle manieriste: meno ambigue, meno arcane e misteriose, più vicine a quelle dell'opera, una delle principali forme artistiche del barocco. La posa nel barocco dipende dal contrapposto ("contrapposizione"), con la tensione che muove i personaggi con le spalle e il bacino che formano dei piani che si muovono in direzioni opposte. Vedi il David di Bernini.
Le scene più asciutte, meno drammatiche e con meno coloritura, generalmente più temperate dell'architettura del XVIII secolo sono spesso inquadrate separatamente come manifestazioni tardo barocche (vedi Claude Perrault). Anche il fenomeno noto come neo-palladianesimo, impersonato da William Kent è uno sviluppo parallelo che avviene in Inghilterra e nelle colonie britanniche.
Il barocco viene definito da Heinrich Wolfflin (1888) come quel periodo in cui l'ovale lascia il posto al cerchio nel centro delle composizioni; tale centralizzazione rimpiazza l'equilibrio e da quel momento gli effetti più vividi e pittorici iniziano a diventare più evidenti.
Alcuni storici dell'arte, per lo più protestanti, hanno sottolineato che lo stile barocco si è presentato in un periodo in cui la Chiesa cattolica romana doveva reagire ai molti movimenti culturali rivoluzionari che producevano nuova scienza e nuove forme di religione, il Protestantesimo. È stato detto che il barocco, così monumentale, è lo stile che poteva dare al papato, come ad una monarchia assoluta, un modo d'espressione imponente e formale per ristabilire il suo prestigio, sino al punto di divenire in qualche modo il simbolo della Controriforma.
Non a caso, il massimo sviluppo si ha in quel di Roma, dove l'architettura barocca rinnova ampiamente l'area del centro urbano con una revisione urbanistica che probabilmente è una delle più importanti.
Quadro storico 600'
Sin dai primi anni del diciassettesimo secolo si prende coscienza che esistono periodi nella vita sociale in cui sorgono difficoltà nelle strutture e nello svolgimento della vita collettiva che ne ostacolano il progredire. E’ noto che durante il Seicento la monarchia spagnola si scontrava con difficoltà finanziarie e doveva affrontare gravi problemi economici che derivavano dalla crescita quotidiana dei prezzi. Per quanto fosca potesse essere la situazione non possiamo però idealizzare le epoche precedenti: probabilmente il contadino andaluso, il tessitore segoviano, i lavoratori dei mercati burgalesi, non si sono trovati molto meglio in altri periodi. Dal momento in cui compare l’uomo che noi chiamiamo uomo moderno, con le sue conquiste sulla natura e le nuove idee sulla società, comincia a svilupparsi in lui la capacità di capire che i problemi dell’economia e di altri aspetti della vita collettiva non vanno tanto bene, e che potrebbero andare meglio. La parola «crisi» appare molto prima nel campo della medicina, e l’aggettivo «critico» comincia ad essere usato agli inizi del diciassettesimo secolo. E’ un periodo, questo, in cui si indaga senza sosta sui fenomeni critici di cui si fa esperienza, si scrive copiosamente su di essi, cioè sul modo di risanare gli affari della monarchia. Tra il quindicesimo e il diciassettesimo secolo, cioè nel periodo in cui cominciano a manifestarsi le prime condizioni di tipo precapitalistico, sorsero le prime crisi economiche di tipo congiunturale le quali, in un primo momento, furono viste un po’ confusamente, ma vennero poi comprese come tali, il che permise di constatare che manipolando i fattori che provocavano l’inversione della congiuntura, gli effetti più evidenti della crisi scomparivano. Pertanto, quando si manifestava un miglioramento, voleva dire che si era riusciti a superare la crisi, e che i «rimedi» umani posti in atto avevano in qualche modo operato favorevolmente. Nel sedicesimo secolo si verificano alcuni casi di inversione di tendenza con risultati decisamente favorevoli fino alla fine del secolo, e ciò accresce la fiducia nella capacità riformatrice dell’opera umana, tanto che gli elogi, secondo il vecchio topos della dignitas hominis, muteranno di forma, portando al più alto livello la stima verso l’uomo costruttivo, capace di correggere e di creare una nuova realtà naturale o economica.
L’intervento dell’uomo può risanare una situazione ma la può anche peggiorare. Le inadeguate misure predisposte dal governo possono anche intralciare il processo di ristabilimento di una crisi, possono anzi addirittura provocarla. Uno scritto anonimo indirizzato a Filippo IV intorno al 1621 rispecchia questo stato d’animo in tutti i suoi aspetti: «La negligenza di coloro che governano è, senza dubbio, causa della sventura, e varco da cui entrano tutti i mali e guasti di una nazione, e nessuna, penso, ne risente tanto come la nostra, che vive senza timore né sospetto alcuno di una prossima rovina, confidando in una mal posta presunzione». La crisi economica non abbraccia tutto il diciassettesimo secolo ma la crisi sociale si estende e ne supera i limiti. Parliamo di crisi sociale con riguardo ad aspetti che possono essere comprovati:
1) nell’ordine delle società del diciassettesimo secolo si avverte un’alterazione dei valori e dei corrispondenti modelli di comportamento.
2) se ogni società particolare presuppone un’accettazione attiva o rassegnata di tali valori e comportamenti, la loro messa in discussione porta con sé alterazioni di diversa intensità nei processi di integrazione degli individui che ne fruiscono in maniera diseguale.
3) in rapporto al tentativo di inquadrare individui e gruppi, suscitando in loro una sensazione di oppressione e di angoscia, si producono evidenti effetti di malessere e di più o meno aperta opposizione.
4) si producono trasformazioni nei rapporti e nei vincoli che univano gli individui fra loro, cambiamenti che sembravano ancora più pesanti a coloro che li subivano.
5) compaiono critiche che denunciano il malessere di fondo e suscitano, più o meno frequentemente, alcuni casi di comportamento deviante e di tensioni fra i gruppi, i quali, se raggiungono un certo livello di condensazione, esplodono in rivolte e sedizioni.
La crisi si verifica in tutti i Paesi europei, dalla Spagna alla Francia, dalla Germania all’Italia, mentre in Inghilterra la crisi permane finché in virtù della Rivoluzione non prevalgono i fattori che stavano cambiando la struttura del paese. Per di più, questa crisi comune a tutti i paesi europei durante il secolo non si deve considerare come un fenomeno nuovo, conseguente alla Guerra dei Trent’anni, in quanto la crisi ebbe inizio molto prima, interessò sfere non coinvolte nella guerra e fu anzi più grave nei paesi che non subirono direttamente gli effetti delle distruzioni e delle soldatesche, e non fu superata con il ristabilimento della pace.
La monarchia assoluta per risolvere la crisi sociale
Per ristabilire una situazione di pace civile si crea una vasta operazione sociale tendente a contenere le forze dispersive che minacciano di sconvolgere l’ordine tradizionale. A tal fine si pone mano allo strumento efficace della monarchia assoluta, probabilmente utilizzato già nel Rinascimento per frenare ogni movimento di sviluppo, e che nelle nuove circostanze della crisi del Seicento sarà applicato per sconfiggere i diversi fattori che tentano di rovesciare l’ordine stabilito. La monarchia assoluta diventa la chiave di volta del sistema sociale: siamo di fronte al regime assolutista del Barocco, in cui la monarchia rappresenta il vertice di un insieme d’interessi nobiliari restaurati, che si fonda sulla supremazia della proprietà della terra, che a sua volta è alla base del sistema. Tutto ciò non poteva significare semplicemente il ritorno ad una società feudale a prevalenza aristocratica, in quanto i nobili si erano per molti aspetti equiparati ai ricchi proprietari terrieri. Nonostante il livello della nobiltà, si dava ora un’indiscussa superiorità della monarchia a cui va aggiunta la centrale presenza di altri strati sociali. Erano classi da cui poteva scaturire la minaccia di destabilizzazione, per evitare la quale si poteva solo cercare di esercitare un controllo su esse, incorporandone in qualche modo larghi strati al mantenimento dell’ordine, coinvolgendoli nella propria difesa, incoraggiandoli ad accrescere il loro sforzo tributario: insomma integrando queste classi, nella maggior misura possibile, in un sistema che dobbiamo considerare come nuovo. Si tratta dunque della piramide monarchico-feudale a base proto-nazionale a cui diamo il nome di società barocca.
L’aristocrazia
Sebbene nel Seicento sussistano alcuni valori della cultura cavalleresca, non è per l’appunto questo il tipo di società che la cultura barocca promuove. Come l’assolutismo monarchico non si può confondere con l’arbitrario sistema patrimoniale del regno feudale, così la cultura cavalleresca e la cultura barocca non si possono sovrapporre. Il principio fondamentale di una società finisce per dominare anche le attività economiche. In Francia la nobiltà con le sue abitudini suntuarie sottrae dai possibili investimenti produttivi una parte non trascurabile delle entrate, aggravando una situazione di crisi economica; non manca poi di esigere una riserva di posti onorifici nella pubblica amministrazione e reclama puntualmente il mantenimento dei segni esterni — come ad esempio il vestire — che distinguono gli individui dei vari strati sociali. Cerca quindi di accrescere i propri domini territoriali e, invece di dedicarsi all’esercizio della manifattura o del commercio, ribadisce il concetto che vieta la compatibilità di tali attività con i privilegi nobiliari: se una legge consente nel diciassettesimo secolo che le due cose siano compatibili, tuttavia furono pochi ad entrare nel sistema, servendosi in alcuni casi di intermediari. In Spagna, questi stessi fatti si presentano con più accentuato rigore.
Cambio di valori
Se tutto il periodo del Barocco fu un’epoca di «reazione della nobiltà» il fenomeno si accentua negli ultimi decenni. Ecco dunque la ragione e il senso del sistema: privilegiare con ogni sorta di vantaggi i notabili onde mantenere l’ordine. Si ritiene che il declino e la perdita di potere della borghesia durante la prima metà del Seicento siano dovuti ad un calcolato rafforzamento del potere della nobiltà, la quale, al fine di trovare un appoggio, trascinò con sé gli arricchiti, così da arrestare gli altri gruppi in ascesa. Intorno al 1620 «il mercante indipendente, che rappresentava un prototipo di quella facile esistenza, quasi scompare nell’Europa occidentale, poiché dalle sue file ben pochi sono usciti e saliti in alto, facendo diventare i figli, nel caso non potessero essi stessi, funzionari o signori; ma i restanti, che sono i più, passando per le carceri e mentre si prendeva atto della loro dichiarata insolvenza, del loro fallimento, si sono trasformati nei poveri. Nel Seicento la nobiltà recupera un ruolo importante, su base economico-sociale, nella riorganizzazione assolutista della monarchia. La monarchia senza dubbio ha accresciuto il suo potere politico, ma dobbiamo tener ben presente il compromesso stipulato con la nobiltà. Non mancano esempi in cui si perseguita e si punisce il nobile ribelle, ma solo nei casi in cui è venuto a mancare l’obbligo contratto, cioè di collaborazione e distribuzione del potere tra il re e i nobili, su cui si fonda il regime nel diciassettesimo secolo. Non si perseguita né si annienta in modo alcuno il nobile in quanto tale: al contrario, egli è sempre considerato come il midollo della nazione. I suoi privilegi, eccettuati quelli meramente politici, si mantengono in primo luogo; gli sono riconosciuti i diritti signorili di fronte ai contadini e conserva la sua piena immunità tributaria. L’assolutismo non soppresse l’antico ordine sociale gerarchico; modificò, è vero, il rapporto fra le diverse classi e il re, ma lasciò immutata la reciproca relazione.
La Chiesa introduce nel suo codice di morale «cristiana» i modi di comportamento, celebrati dagli interessi aristocratici: modi che probabilmente formarono il quadro meno cristiano della Chiesa di Roma lungo tutta la sua storia. Codesti ideali nella Spagna del Conte-Duca non sono diversi da quelli della Francia di Richelieu: l’uno e l’altro animati da disprezzo verso la borghesia che resisteva a qualsiasi mutamento, e da un radicato disgusto nei confronti del basso popolo.
Il repertorio di mezzi di cui si serve la monarchia barocca per riuscire ad imporsi sulla tensione di forze avverse è molto ampio. Dalla repressione fisica, fondata sulla forza militare, ultima ratio della supremazia politica, fino ai meccanismi psicologici che agiscono sulla coscienza e producono una volontà repressa. Tra questi due estremi esistono mezzi molto diversi, il cui impiego risulta sorprendente e forse solo spiegabile coi presupposti psicologici e morali del Barocco. Quando si verificarono a Madrid alcuni atti sacrileghi in periodi diversi e persino, in un caso, due in uno stesso giorno e in chiese diverse, furono prese misure repressive e punitive consistenti nel sopprimere per la durata di otto giorni le commedie e imporre l’astinenza sessuale.
L’intervento dell’uomo può risanare una situazione ma la può anche peggiorare. Le inadeguate misure predisposte dal governo possono anche intralciare il processo di ristabilimento di una crisi, possono anzi addirittura provocarla. Uno scritto anonimo indirizzato a Filippo IV intorno al 1621 rispecchia questo stato d’animo in tutti i suoi aspetti: «La negligenza di coloro che governano è, senza dubbio, causa della sventura, e varco da cui entrano tutti i mali e guasti di una nazione, e nessuna, penso, ne risente tanto come la nostra, che vive senza timore né sospetto alcuno di una prossima rovina, confidando in una mal posta presunzione». La crisi economica non abbraccia tutto il diciassettesimo secolo ma la crisi sociale si estende e ne supera i limiti. Parliamo di crisi sociale con riguardo ad aspetti che possono essere comprovati:
1) nell’ordine delle società del diciassettesimo secolo si avverte un’alterazione dei valori e dei corrispondenti modelli di comportamento.
2) se ogni società particolare presuppone un’accettazione attiva o rassegnata di tali valori e comportamenti, la loro messa in discussione porta con sé alterazioni di diversa intensità nei processi di integrazione degli individui che ne fruiscono in maniera diseguale.
3) in rapporto al tentativo di inquadrare individui e gruppi, suscitando in loro una sensazione di oppressione e di angoscia, si producono evidenti effetti di malessere e di più o meno aperta opposizione.
4) si producono trasformazioni nei rapporti e nei vincoli che univano gli individui fra loro, cambiamenti che sembravano ancora più pesanti a coloro che li subivano.
5) compaiono critiche che denunciano il malessere di fondo e suscitano, più o meno frequentemente, alcuni casi di comportamento deviante e di tensioni fra i gruppi, i quali, se raggiungono un certo livello di condensazione, esplodono in rivolte e sedizioni.
La crisi si verifica in tutti i Paesi europei, dalla Spagna alla Francia, dalla Germania all’Italia, mentre in Inghilterra la crisi permane finché in virtù della Rivoluzione non prevalgono i fattori che stavano cambiando la struttura del paese. Per di più, questa crisi comune a tutti i paesi europei durante il secolo non si deve considerare come un fenomeno nuovo, conseguente alla Guerra dei Trent’anni, in quanto la crisi ebbe inizio molto prima, interessò sfere non coinvolte nella guerra e fu anzi più grave nei paesi che non subirono direttamente gli effetti delle distruzioni e delle soldatesche, e non fu superata con il ristabilimento della pace.
La monarchia assoluta per risolvere la crisi sociale
Per ristabilire una situazione di pace civile si crea una vasta operazione sociale tendente a contenere le forze dispersive che minacciano di sconvolgere l’ordine tradizionale. A tal fine si pone mano allo strumento efficace della monarchia assoluta, probabilmente utilizzato già nel Rinascimento per frenare ogni movimento di sviluppo, e che nelle nuove circostanze della crisi del Seicento sarà applicato per sconfiggere i diversi fattori che tentano di rovesciare l’ordine stabilito. La monarchia assoluta diventa la chiave di volta del sistema sociale: siamo di fronte al regime assolutista del Barocco, in cui la monarchia rappresenta il vertice di un insieme d’interessi nobiliari restaurati, che si fonda sulla supremazia della proprietà della terra, che a sua volta è alla base del sistema. Tutto ciò non poteva significare semplicemente il ritorno ad una società feudale a prevalenza aristocratica, in quanto i nobili si erano per molti aspetti equiparati ai ricchi proprietari terrieri. Nonostante il livello della nobiltà, si dava ora un’indiscussa superiorità della monarchia a cui va aggiunta la centrale presenza di altri strati sociali. Erano classi da cui poteva scaturire la minaccia di destabilizzazione, per evitare la quale si poteva solo cercare di esercitare un controllo su esse, incorporandone in qualche modo larghi strati al mantenimento dell’ordine, coinvolgendoli nella propria difesa, incoraggiandoli ad accrescere il loro sforzo tributario: insomma integrando queste classi, nella maggior misura possibile, in un sistema che dobbiamo considerare come nuovo. Si tratta dunque della piramide monarchico-feudale a base proto-nazionale a cui diamo il nome di società barocca.
L’aristocrazia
Sebbene nel Seicento sussistano alcuni valori della cultura cavalleresca, non è per l’appunto questo il tipo di società che la cultura barocca promuove. Come l’assolutismo monarchico non si può confondere con l’arbitrario sistema patrimoniale del regno feudale, così la cultura cavalleresca e la cultura barocca non si possono sovrapporre. Il principio fondamentale di una società finisce per dominare anche le attività economiche. In Francia la nobiltà con le sue abitudini suntuarie sottrae dai possibili investimenti produttivi una parte non trascurabile delle entrate, aggravando una situazione di crisi economica; non manca poi di esigere una riserva di posti onorifici nella pubblica amministrazione e reclama puntualmente il mantenimento dei segni esterni — come ad esempio il vestire — che distinguono gli individui dei vari strati sociali. Cerca quindi di accrescere i propri domini territoriali e, invece di dedicarsi all’esercizio della manifattura o del commercio, ribadisce il concetto che vieta la compatibilità di tali attività con i privilegi nobiliari: se una legge consente nel diciassettesimo secolo che le due cose siano compatibili, tuttavia furono pochi ad entrare nel sistema, servendosi in alcuni casi di intermediari. In Spagna, questi stessi fatti si presentano con più accentuato rigore.
Cambio di valori
Se tutto il periodo del Barocco fu un’epoca di «reazione della nobiltà» il fenomeno si accentua negli ultimi decenni. Ecco dunque la ragione e il senso del sistema: privilegiare con ogni sorta di vantaggi i notabili onde mantenere l’ordine. Si ritiene che il declino e la perdita di potere della borghesia durante la prima metà del Seicento siano dovuti ad un calcolato rafforzamento del potere della nobiltà, la quale, al fine di trovare un appoggio, trascinò con sé gli arricchiti, così da arrestare gli altri gruppi in ascesa. Intorno al 1620 «il mercante indipendente, che rappresentava un prototipo di quella facile esistenza, quasi scompare nell’Europa occidentale, poiché dalle sue file ben pochi sono usciti e saliti in alto, facendo diventare i figli, nel caso non potessero essi stessi, funzionari o signori; ma i restanti, che sono i più, passando per le carceri e mentre si prendeva atto della loro dichiarata insolvenza, del loro fallimento, si sono trasformati nei poveri. Nel Seicento la nobiltà recupera un ruolo importante, su base economico-sociale, nella riorganizzazione assolutista della monarchia. La monarchia senza dubbio ha accresciuto il suo potere politico, ma dobbiamo tener ben presente il compromesso stipulato con la nobiltà. Non mancano esempi in cui si perseguita e si punisce il nobile ribelle, ma solo nei casi in cui è venuto a mancare l’obbligo contratto, cioè di collaborazione e distribuzione del potere tra il re e i nobili, su cui si fonda il regime nel diciassettesimo secolo. Non si perseguita né si annienta in modo alcuno il nobile in quanto tale: al contrario, egli è sempre considerato come il midollo della nazione. I suoi privilegi, eccettuati quelli meramente politici, si mantengono in primo luogo; gli sono riconosciuti i diritti signorili di fronte ai contadini e conserva la sua piena immunità tributaria. L’assolutismo non soppresse l’antico ordine sociale gerarchico; modificò, è vero, il rapporto fra le diverse classi e il re, ma lasciò immutata la reciproca relazione.
La Chiesa introduce nel suo codice di morale «cristiana» i modi di comportamento, celebrati dagli interessi aristocratici: modi che probabilmente formarono il quadro meno cristiano della Chiesa di Roma lungo tutta la sua storia. Codesti ideali nella Spagna del Conte-Duca non sono diversi da quelli della Francia di Richelieu: l’uno e l’altro animati da disprezzo verso la borghesia che resisteva a qualsiasi mutamento, e da un radicato disgusto nei confronti del basso popolo.
Il repertorio di mezzi di cui si serve la monarchia barocca per riuscire ad imporsi sulla tensione di forze avverse è molto ampio. Dalla repressione fisica, fondata sulla forza militare, ultima ratio della supremazia politica, fino ai meccanismi psicologici che agiscono sulla coscienza e producono una volontà repressa. Tra questi due estremi esistono mezzi molto diversi, il cui impiego risulta sorprendente e forse solo spiegabile coi presupposti psicologici e morali del Barocco. Quando si verificarono a Madrid alcuni atti sacrileghi in periodi diversi e persino, in un caso, due in uno stesso giorno e in chiese diverse, furono prese misure repressive e punitive consistenti nel sopprimere per la durata di otto giorni le commedie e imporre l’astinenza sessuale.
La Rivoluzione Scientifica
Oltre al Barocco, il grande evento che caratterizza la civiltà secentesca da rappresentato da un profondo moto di rinnovamento nel campo della cultura scientifica che percorre l'intera Europa. Tanto radicale fu la trasformazione del metodo e tanto eccezionali le scoperte che ne conseguirono, che questa esperienza stata definita "rivoluzione scientifica", giudicandola a buon diritto una delle tappe fondamentali nella storia dell'umanità. Se infatti consideriamo nel loro complesso i ritmi dell'evoluzione storica, vediamo come per millenni scienza e tecnologia siano rimaste sostanzialmente immobili: dall'antichità al Rinascimento, fatta eccezione per alcune scoperte o invenzioni importantissime ma isolate (la polvere da sparo, la bussola, la stampa), la vita aveva continuato a svolgersi nella stessa maniera, con le stesse fonti di energia, gli stessi mezzi di trasporto, le stesse tecniche produttive. La parabola di questa grande rivoluzione culturale si estende per circa un secolo e mezzo, dal 1543, anno della pubblicazione del De revolutionibus orbium coelestium di Copernico, al 1687, quanto viene dato alle stampe il libro di Isaac Newton (1642-1727) Philosophiae naturalis principia mathematica. Il momento decisivo di questo processo si verifica intorno al ventennio 1620-1640: fino a quella data, infatti, anche in Italia si realizzano le condizioni per una partecipazione diretta alla più avanzata cultura europea, mentre oltre al di là di questo periodo ha inizio una fase di netta emarginazione dal contesto intellettuale. L'interesse suscitato da Galileo Galilei intorno allo studio dei fenomeni naturali, un'attenzione che egli determinò attraverso le sue scoperte e la propria vicenda intellettuale (le polemiche, i processi, l'abiura finale), influenzò tutti i campi del sapere: in questo contesto si modificarono sia il ruolo e la funzione dello scienziato che la stessa "immagine della scienza". Bench� la nuova scienza si ricolleghi a esperienze precedenti (in primo luogo, all'Umanesimo e al Naturalismo del Quattro-Cinquecento), alla base di questa rivoluzione sta un fattore del tutto originale che ne costituì l'indispensabile spinta propulsiva: il metodo sperimentale. Mentre, infatti, nel mondo antico e per tutto il Medioevo i meccanismi della conoscenza si erano fondati sul "principio di autorità", che poneva l'interpretazione del mondo fornita dai grandi pensatori (in primo luogo da Aristotele) e dalla Sacra Scrittura come verità indiscutibile, a partire dal XVII secolo comincia ad affermarsi un modo nuovo di analizzare la realtà, in cui l'osservazione e l'esperienza diretta sostituiscono l'accoglimento acritico dell'autorità": il filosofo naturale non accetta più passivamente quanto asserito dai suoi predecessori, ma vuole comprovare la validità dei loro risultati, e, se necessario, modificarli, correggerli o formulare ipotesi alternative; pertanto non riconosce alcun vincolo che non sia quello della verifica sperimentale. Questa nuova logica produsse alcune conseguenze: la prima, di mettere in discussione, sottoponendole alla riprova dell'esperimento, le verità enunciate dalle due maggiori fonti di autorità: il potere politico e il potere religioso; la seconda, di rivendicare la libertà della scienza e degli scienziati da ogni forma di condizionamento esterno. Ambedue queste posizioni furono subito avvertite come estremamente pericolose per il potere, e quindi perseguitate con grande decisione da parte delle strutture repressive che si erano venute consolidando attraverso l'assolutismo e la Controriforma. La lotta per la conquista della libertà scientifica diventa così la lotta per la libertà tout-court, tanto che i suoi protagonisti varcano i limiti della storia della scienza per collocarsi fra gli edificatori della civiltà moderna intesa nel suo complesso. Il fenomeno della rivoluzione scientifica ebbe dimensione internazionale ed esponenti di primo piano da un capo all'altro dell'Europa: dal polacco Niccolò Copernico (1473-1543) - il cosmologo che con la teoria eliocentrica fu il precursore della nuova era - al danese Tycho Brahe (1546-1601) e al tedesco Giovanni Keplero (1571-1630) - che ne svilupparono le intuizioni - all'inglese Isaac Newton (1642-1727) - con cui fisica, astronomia e cosmologia vengono unificate in un sistema generale, per molti aspetti valido ancora oggi. Nel campo degli studi matematici, contributi di eccezionale rilevanza si debbono ai francesi Renò Descartes (Cartesio, 1596-1650) e Blaise Pascal (1623-1662), e al tedesco Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716). Un decisivo arricchimento delle conoscenze fisiologiche e anatomiche derivò dagli studi del fiammingo Andrea Vesalio (1514-1564) e dell'italiano Marcello Malpighi (1627-1694). Ma per quanto riguarda l'Italia, non c'è dubbio che la figura di maggior rilievo sia quella di Galileo Galilei (1564-1642), astronomo, fisico, matematico, filosofo e prosatore magnifico per l'eleganza dello stile e la padronanza della lingua.
Arte Barocca
"Barocco è il termite usato dagli storici dell'arte per indicare lo stile dominante nel periodo 1600 - 1750. il suo significato originario di "irregolare, contorto, grottesco e bizzarro", è stato ora ampiamente riveduto. Lo stile barocco ha fondamenti negli ultimi anni del XVI secolo, ma nasce a Roma intorno al terzo decennio del Seicento. "
Pittura barocca
Estremamente varia e complessa ci appare la pittura dell'età barocca, la chiesa controriformata divenne la principale committente per le opere di pittura. Puntando sulla forza persuasiva del bello, la chiesa trovò nell'arte il modo giusto per ricondurre il mondo cristiano alla fede poichè era in grado di influenzare le emozioni.
In questo periodo perciò si intensificano le rappresentazioni di scene sacre soprattutto si dipingono quei soggetti che erano contestati dal pensiero riformatore, per esempio il culto di Maria.
I Palazzi e soprattutto le chiese furono decorati da immensi e grandiosi affreschi, che si avvicinano alla realtà grazie alla rappresentazione assolutamente naturale dei personaggi. Questo conferisce alle scene sacre rappresentate un carattere di credibilità che avvicinava i fedeli.
Grande importanza fu data alla decorazione dei soffitti, i pittori barocchi, grazie alla maestria nell'uso della prospettiva riuscivano ad ampliare gli spazi architettonici creando spazi irreali che univano il cielo e la terra, per esempio il soffitto della chiesa di Sant'Ignazio a Roma dipinto da Andrea Pozzo nel quale figure reali ondeggiano nell'aria in sospensione tra cielo e terra creando un'effetto trompe d'oeil.
Due erano le correnti artistiche che si andavano sviluppando nel seicento: quella naturalistica con Caravaggio e quella classicista proposta dalla scuola dei Carracci.
Caravaggio introdusse nei suoi dipinti la realtà di tutti i giorni; anche quando dipingeva soggetti religiosi, egli cercava la verità rappresentando le figure di Cristo, della Madonna, degli apostoli, utilizzando come modello persone comuni, come quelle che si potevano incontrare a quel tempo per le strade, facendole emergere da una luce particolare.
Questa pittura naturalista si diffuse ben presto in Italia nei primi venti anni del seicento, tra i più importanti rappresentanti ricordiamo pittori come Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia, Bartolomeo Manfredi e Battistello Caracciolo, oltre a numerosi stranieri che operavano in Italia, fra cui il pittore francese Valentin de Boulogne e lo spagnolo Jusepe de Ribera.
La scuola che si sviluppò intorno ai Carracci invece cerca di tornare ai principi di chiarezza, monumentalità ed equilibrio tipici del Rinascimento.
Dei tre Carracci, Ludovico, Agostino e Annibale, fu quest'ultimo ad avere maggiore successo. Questo stile classicheggiante venne adottato da artisti come Guido Reni e Domenichino.
Architettura barocca
L'architettura barocca si esprime mediante la monumentalità delle forme. Molte città in questo periodo assumono una diversa fisionomia: si creano nuovi assi viari abbattendo i vecchi quartieri medievali. I palazzi, le piazze vengono costruiti con un forte intento scenografico, mirando a destare nello spettatore stupore e ammirazione.
Gli edifici dei nobili sono articolati in più corpi intorno ad un giardino adorno di giochi d'acqua, statue, viali e cascate che miravano con la loro spettacolarità ad autocelebrare la classe dominante. Per quanto riguarda le chiese, si prediligono la pianta centrale o a navata unica e coperture con grandiose cupole. La facciata ricoperta di sculture ha una funzione fortemente scenografica.
Fra i maggiori architetti del periodo barocco vi fu Carlo Maderno che edificò il prolungamento della navata di San Pietro e completò la facciata che era stata cominciata da Donato Bramante.
Altro architetto di rilievo fu Borromini, tra le sue realizzazioni, splendido esempio del barocco italiano, ricordiamo la facciata di San Carlo alle Quattro Fontane a Roma, con il suo andamento concavo e convesso ripreso all'interno della chiesa.
A Venezia era attivo Baldassarre Longhena che realizza la chiesa di Santa Maria della Salute, a Torino Guarino Guarini realizzò la Cappella della Santa Sindone.
A Napoli tra le costruzioni più emblematiche ricordiamo il chiostro della certosa di San Martino, la guglia di San Gennaro e la facciata di Santa Maria della Sapienza.
I più rinomati architetti dell'arte barocca sono:
- Burromini,
- Salvi
- Bernini
- Fontana
- Foggini
Letteratura&Musica
L’arte, la poesia e la musica del Seicento e della prima metà del Settecento sono indicate con il termine barocco. I caratteri più evidenti di questo stile sono la grandiosità, la potenza, la teatralità e la ricerca di complicati effetti decorativi, che rispecchiano la fastosità delle nascenti monarchie assolute europee. Anche le maggiori città italiane (soprattutto Roma, Firenze e Venezia) riescono a inserirsi con prestigio nella vita artistica europea: anzi, si può affermare che il centro più importante in tutta Europa e nel quale il Barocco affonda le sue radici fu proprio Roma. Nel Seicento la nobiltà è ancora la classe dominante, ma in quest’epoca si va affermando un’altra classe, la borghesia, assai potente sul piano economico, che rappresenta la fascia produttiva (banchieri, mercanti, manifatturieri, artigiani) e che costituirà l’anello di congiunzione tra la miseria dei contadini e dei braccianti e la smisurata ricchezza dei nobili. Le corti dei nobili si affermano prepotentemente come centri dell’attività musicale. Cantanti, strumentisti, compositori, maestri di cappella e maestri di danza gravitano attorno alle lussuose residenze dei monarchi assoluti che, senza badare a spese, cercano di dare un’immagine di magnificenza e di grandezza. Ogni avvenimento importante, pubblico o privato, viene solennemente festeggiato per giorni interi e in queste feste la musica costituisce l’attrazione principale: teatro in musica, danza, balletto, musica strumentale. Il pubblico non è più costituito solo da nobili e cortigiani ma anche da ricchi borghesi, ambiziosi di prestigio sociale. La Chiesa, nel frattempo, perde sempre più la sua egemonia in campo musicale, mentre sta per nascere un luogo che dominerà la vita musicale fino agli inizi del Novecento: il teatro.
La letteratura:
La letteratura barocca scansa le regole che nel Cinquecento erano state elaborate attraverso le discussioni di poetica e di retorica, e rifiuta la convenzione classicistica che fa coincidere la bellezza con una rappresentazione idealizzata della realtà in forme composte ed equilibrate. Il barocco mira invece alla produzione di piacere attraverso l’effetto, la spettacolarità, la meraviglia, ottenuti anche con l’impiego di un linguaggio patetico o iperbolico. Facendo del giudizio del pubblico il criterio di validità estetica del testo, si tende a puntare sull’attualità invece che sulla tradizione, e così pure sull’effimero, connesso a un’espressività marcata e spettacolare. In molti casi il linguaggio tende a svuotarsi della sua dimensione conoscitiva e anche della sua potenziale funzione civile per diventare il luogo in cui si elaborano congegni retorici finalizzati a se stessi, come in un gioco intellettuale.
La “meraviglia”, concetto cardine della poetica barocca, viene perseguita operando sul linguaggio lungo due direttrici fondamentali. La prima è quella di conferire al linguaggio la forza di sollecitare i sensi e la fantasia attraverso l’impiego massiccio delle metafore, delle quali vengono teorizzati i percorsi: a partire da una metafora di tipo comune e di per sé poco sorprendente, come ad esempio “rosa, regina dei fiori”, si elencano le qualità e le caratteristiche della “rosa” e quelle della “regina”, per poi “trasferire” (la metafora è “trasferimento” del significato da un ambito proprio a uno non proprio) i dati di una serie nell’altra e viceversa. L’altra direttrice, strettamente connessa alla prima, è quella dell’impiego dei “concetti” per rendere prezioso e brillante il linguaggio.
Il “concetto”, l’altro elemento cardine di questa letteratura, è un artificio retorico che consiste nel combinare immagini tra loro molto diverse e nell’accostare cose tra loro molto distanti, ma tra le quali il poeta, per una sorta di illuminazione mentale, coglie, con sottile intelligenza, analogie nascoste e mai osservate prima, anche se spesso bizzarre. Il “concetto” stesso e insieme la facoltà di produrre “concetti” vengono denominati con termini quali “ingegno”, “acutezza”, “arguzia”, “spirito”. A questi se ne collegano altri impiegati nelle varie letterature europee: esprit in francese, agudeza in spagnolo, wit in inglese, Witz in tedesco.Un’altra caratteristica del linguaggio barocco è quella di sfumare l’ambito tradizionale della parola, quello strettamente letterario, orientandola verso altri ambiti artistici: in alcuni casi la parola tende a porsi, per la meticolosità descrittiva, in concorrenza con la pittura; in altri, facendo perno sui valori fonetici e svuotandosi della funzione referenziale, si trasforma in musica. Allo stesso modo la letteratura barocca tende a sfumare i confini – questa volta interni alla letteratura – tra i generi, creando combinazioni nuove come ad esempio il poema eroicomico. Il principio, nel caso dello sconfinamento della letteratura nell’arte e dello sconfinamento di un genere nell’altro, è lo stesso che regola la costruzione delle metafore, che combinano tra loro zone del reale mai accostate prima. In tutte queste tendenze e manifestazioni è sottesa l’idea che la poesia sia un fatto spettacolare, in cui il rapporto col pubblico è primario. La vita è intesa come teatro e la poesia accentua i caratteri di ambiguità e di illusionismo al punto che il verosimile (carattere della poesia) appare contiguo al vero da un lato e al falso dall’altro. Questa dimensione di apparenza instabile e di inganno può essere esibizione di virtuosismo, ma anche espressione di un radicale disinganno, quasi che nel vivere sia impossibile separare il vero dal falso, l’apparenza dalla consistenza, la vita dalla morte. Non a caso il tema della morte ricorre ossessivamente e comunica un senso di strutturale precarietà.
Giambattista Marino
Giambattista Marino è il massimo esponente della poesia barocca del XVI secolo. Nato a Napoli il 1569, vive perciò l’inizio del 1600 e ne assorbe inevitabilmente le inquietudini, le incertezze, la stessa ideologia. Viaggiò per molti corti italiane e, come pochi suoi colleghi dell’epoca fu molto ambito in ogni città e corte, tanto da essere conteso, per procacciarsi la sua straordinaria vena poetica. Peculiarità delle sue poesie è naturalmente il carattere encomiastico: numerose raffigurazioni pittoriche ed elogi poetici, garantivano a un casato nobile un maggiore consolidamento del potere. Fu un personaggio particolarmente interessante, per il suo carattere eccessivo nelle adulazioni, la usa superba presunzione e la manifesta superiorità sui suoi colleghi con cui era solito presentarsi e che, non poche volte gli procurarono le inimicizie di molti ambienti intellettuali. La sua grandezza fu talmente smisurata e la notorietà così popolare che, si parla di “marinismo”. Molti poeti dell’epoca, infatti, fecero riferimento ai canoni proposti nelle sue opere che, determinarono la fondazione di una vera e propria scuola poetica. Scrisse parecchie opere, tra le più importanti “La Lira” e “La Sampogna” anche, se compose altri scritti originali in cui il tema amoroso diviene espressione del piacere sensuale e fisico oltre che causa di tormento e sofferenza. Si tratta, ovviamente di un topus classico, che rintraccia le fila nella lirica provenzale. Il tema amoroso, diviene una riflessione artificiale, svuotata di ogni significato e valore culturale.
Ecco a voi un breve estratto da "la lira"...Donna che si pettina...
"Onde dorate,
e l’onde eran capelli,
navicella d’avorio un dì fendea;
una man pur d’avorio la reggeaper questi errori preziosi e quelli..."
La musica barocca
Il termine musica barocca è utilizzato per classificare la musica composta durante il periodo di diffusione del barocco nell'arte. I principali compositori che oggi vengono considerati barocchi sono Bach, Händel e Antonio Vivaldi. Si nota, in questa epoca, una unità di fondo tra la musica rinascimentale e quella barocca, ma verso la fine del XVI secolo si evidenzia un cambiamento di stile significativo: lo si può vedere confrontando alcune delle ultime opere di Palestrina con quelle più mature di Monteverdi, in cui si nota una forte influenza dell'Umanesimo.
La dottrina umanistica, per i compositori del XVI sec., portava al dominio del testo verbale su quello musicale, mentre fino ad allora la musica aveva avuto il sopravvento. La parola, come elemento che meglio esprimeva l'individualità umana, era di primaria importanza nella visione umanistica, per cui era vietato soffocarla con la musica. Per soddisfare questa necessità i compositori dell'epoca adottarono uno stile consistente in una sola linea melodica, con un accompagnamento armonico, mentre per rafforzare i concetti espressi nel testo venivano usati metodi diversi.
Anche in questi secoli i compositori dipendevano dalle corti o dal clero, come nel passato: bisognerà attendere il periodo del Romanticismo per poter assistere alla cessazione di questa dipendenza. Ai compositori dunque si chiedeva musica adatta alle occasioni, su commissione: per esempio l'Orfeo fu commissionato a Monteverdi per il carnevale di Mantova, mentre Bach componeva le cantate sacre per il servizio domenicale nella cattedrale di San Tommaso. Peraltro la composizione su "ordine" non escluse la nascita di capolavori come la Passione secondo Matteo o il Magnificat, proprio di J.S. Bach. Un merito dell'epoca barocca fu il maggior studio delle capacità espressive degli strumenti, che così non risultarono più intercambiabili facilmente tra loro e permisero di raggiungere risultati di maggior livello rispetto ai tempi precedenti. Già all'inizio del XVII secolo la monodia (canto ad una sola voce) prevalse; la polifonia si sviluppò ulteriormente, portando agli alti livelli del contrappunto strumentale mostrati dalle fughe di Bach. Nel processo di semplificazione attraversato, inizia la codificazione moderna del concetto di tonalità: gli otto modi precedenti, nel 1700, vennero del tutto sostituiti dai due modi (maggiore e minore) conosciuti nella musica occidentale.
Infine, le forme strumentali più affermate del periodo furono la suite e la sonata. La suite era una selezione di danze, solitamente presentata nelle quattro parti di allemanda, corrente, sarabanda e giga: di solito queste erano in una stessa tonalità, in cui ogni danza presentava due parti, delle quali la prima modulava in una tonalità vicina, la seconda tornava invece alla tonalità iniziale, il tutto poi veniva ripetuto due volte.La sonata inizialmente era simile alla suite, poi se ne differenziò, consistendo semplicemente in uno, al massimo due movimenti. Più tardi si definirono due tipi di sonata da camera (basata su movimenti di danza) e sonata da chiesa, dal contenuto solenne.
La letteratura:
La letteratura barocca scansa le regole che nel Cinquecento erano state elaborate attraverso le discussioni di poetica e di retorica, e rifiuta la convenzione classicistica che fa coincidere la bellezza con una rappresentazione idealizzata della realtà in forme composte ed equilibrate. Il barocco mira invece alla produzione di piacere attraverso l’effetto, la spettacolarità, la meraviglia, ottenuti anche con l’impiego di un linguaggio patetico o iperbolico. Facendo del giudizio del pubblico il criterio di validità estetica del testo, si tende a puntare sull’attualità invece che sulla tradizione, e così pure sull’effimero, connesso a un’espressività marcata e spettacolare. In molti casi il linguaggio tende a svuotarsi della sua dimensione conoscitiva e anche della sua potenziale funzione civile per diventare il luogo in cui si elaborano congegni retorici finalizzati a se stessi, come in un gioco intellettuale.
La “meraviglia”, concetto cardine della poetica barocca, viene perseguita operando sul linguaggio lungo due direttrici fondamentali. La prima è quella di conferire al linguaggio la forza di sollecitare i sensi e la fantasia attraverso l’impiego massiccio delle metafore, delle quali vengono teorizzati i percorsi: a partire da una metafora di tipo comune e di per sé poco sorprendente, come ad esempio “rosa, regina dei fiori”, si elencano le qualità e le caratteristiche della “rosa” e quelle della “regina”, per poi “trasferire” (la metafora è “trasferimento” del significato da un ambito proprio a uno non proprio) i dati di una serie nell’altra e viceversa. L’altra direttrice, strettamente connessa alla prima, è quella dell’impiego dei “concetti” per rendere prezioso e brillante il linguaggio.
Il “concetto”, l’altro elemento cardine di questa letteratura, è un artificio retorico che consiste nel combinare immagini tra loro molto diverse e nell’accostare cose tra loro molto distanti, ma tra le quali il poeta, per una sorta di illuminazione mentale, coglie, con sottile intelligenza, analogie nascoste e mai osservate prima, anche se spesso bizzarre. Il “concetto” stesso e insieme la facoltà di produrre “concetti” vengono denominati con termini quali “ingegno”, “acutezza”, “arguzia”, “spirito”. A questi se ne collegano altri impiegati nelle varie letterature europee: esprit in francese, agudeza in spagnolo, wit in inglese, Witz in tedesco.Un’altra caratteristica del linguaggio barocco è quella di sfumare l’ambito tradizionale della parola, quello strettamente letterario, orientandola verso altri ambiti artistici: in alcuni casi la parola tende a porsi, per la meticolosità descrittiva, in concorrenza con la pittura; in altri, facendo perno sui valori fonetici e svuotandosi della funzione referenziale, si trasforma in musica. Allo stesso modo la letteratura barocca tende a sfumare i confini – questa volta interni alla letteratura – tra i generi, creando combinazioni nuove come ad esempio il poema eroicomico. Il principio, nel caso dello sconfinamento della letteratura nell’arte e dello sconfinamento di un genere nell’altro, è lo stesso che regola la costruzione delle metafore, che combinano tra loro zone del reale mai accostate prima. In tutte queste tendenze e manifestazioni è sottesa l’idea che la poesia sia un fatto spettacolare, in cui il rapporto col pubblico è primario. La vita è intesa come teatro e la poesia accentua i caratteri di ambiguità e di illusionismo al punto che il verosimile (carattere della poesia) appare contiguo al vero da un lato e al falso dall’altro. Questa dimensione di apparenza instabile e di inganno può essere esibizione di virtuosismo, ma anche espressione di un radicale disinganno, quasi che nel vivere sia impossibile separare il vero dal falso, l’apparenza dalla consistenza, la vita dalla morte. Non a caso il tema della morte ricorre ossessivamente e comunica un senso di strutturale precarietà.
Giambattista Marino
Giambattista Marino è il massimo esponente della poesia barocca del XVI secolo. Nato a Napoli il 1569, vive perciò l’inizio del 1600 e ne assorbe inevitabilmente le inquietudini, le incertezze, la stessa ideologia. Viaggiò per molti corti italiane e, come pochi suoi colleghi dell’epoca fu molto ambito in ogni città e corte, tanto da essere conteso, per procacciarsi la sua straordinaria vena poetica. Peculiarità delle sue poesie è naturalmente il carattere encomiastico: numerose raffigurazioni pittoriche ed elogi poetici, garantivano a un casato nobile un maggiore consolidamento del potere. Fu un personaggio particolarmente interessante, per il suo carattere eccessivo nelle adulazioni, la usa superba presunzione e la manifesta superiorità sui suoi colleghi con cui era solito presentarsi e che, non poche volte gli procurarono le inimicizie di molti ambienti intellettuali. La sua grandezza fu talmente smisurata e la notorietà così popolare che, si parla di “marinismo”. Molti poeti dell’epoca, infatti, fecero riferimento ai canoni proposti nelle sue opere che, determinarono la fondazione di una vera e propria scuola poetica. Scrisse parecchie opere, tra le più importanti “La Lira” e “La Sampogna” anche, se compose altri scritti originali in cui il tema amoroso diviene espressione del piacere sensuale e fisico oltre che causa di tormento e sofferenza. Si tratta, ovviamente di un topus classico, che rintraccia le fila nella lirica provenzale. Il tema amoroso, diviene una riflessione artificiale, svuotata di ogni significato e valore culturale.
Ecco a voi un breve estratto da "la lira"...Donna che si pettina...
"Onde dorate,
e l’onde eran capelli,
navicella d’avorio un dì fendea;
una man pur d’avorio la reggeaper questi errori preziosi e quelli..."
La musica barocca
Il termine musica barocca è utilizzato per classificare la musica composta durante il periodo di diffusione del barocco nell'arte. I principali compositori che oggi vengono considerati barocchi sono Bach, Händel e Antonio Vivaldi. Si nota, in questa epoca, una unità di fondo tra la musica rinascimentale e quella barocca, ma verso la fine del XVI secolo si evidenzia un cambiamento di stile significativo: lo si può vedere confrontando alcune delle ultime opere di Palestrina con quelle più mature di Monteverdi, in cui si nota una forte influenza dell'Umanesimo.
La dottrina umanistica, per i compositori del XVI sec., portava al dominio del testo verbale su quello musicale, mentre fino ad allora la musica aveva avuto il sopravvento. La parola, come elemento che meglio esprimeva l'individualità umana, era di primaria importanza nella visione umanistica, per cui era vietato soffocarla con la musica. Per soddisfare questa necessità i compositori dell'epoca adottarono uno stile consistente in una sola linea melodica, con un accompagnamento armonico, mentre per rafforzare i concetti espressi nel testo venivano usati metodi diversi.
Anche in questi secoli i compositori dipendevano dalle corti o dal clero, come nel passato: bisognerà attendere il periodo del Romanticismo per poter assistere alla cessazione di questa dipendenza. Ai compositori dunque si chiedeva musica adatta alle occasioni, su commissione: per esempio l'Orfeo fu commissionato a Monteverdi per il carnevale di Mantova, mentre Bach componeva le cantate sacre per il servizio domenicale nella cattedrale di San Tommaso. Peraltro la composizione su "ordine" non escluse la nascita di capolavori come la Passione secondo Matteo o il Magnificat, proprio di J.S. Bach. Un merito dell'epoca barocca fu il maggior studio delle capacità espressive degli strumenti, che così non risultarono più intercambiabili facilmente tra loro e permisero di raggiungere risultati di maggior livello rispetto ai tempi precedenti. Già all'inizio del XVII secolo la monodia (canto ad una sola voce) prevalse; la polifonia si sviluppò ulteriormente, portando agli alti livelli del contrappunto strumentale mostrati dalle fughe di Bach. Nel processo di semplificazione attraversato, inizia la codificazione moderna del concetto di tonalità: gli otto modi precedenti, nel 1700, vennero del tutto sostituiti dai due modi (maggiore e minore) conosciuti nella musica occidentale.
Infine, le forme strumentali più affermate del periodo furono la suite e la sonata. La suite era una selezione di danze, solitamente presentata nelle quattro parti di allemanda, corrente, sarabanda e giga: di solito queste erano in una stessa tonalità, in cui ogni danza presentava due parti, delle quali la prima modulava in una tonalità vicina, la seconda tornava invece alla tonalità iniziale, il tutto poi veniva ripetuto due volte.La sonata inizialmente era simile alla suite, poi se ne differenziò, consistendo semplicemente in uno, al massimo due movimenti. Più tardi si definirono due tipi di sonata da camera (basata su movimenti di danza) e sonata da chiesa, dal contenuto solenne.
Attualità Barocco
Le origini mostrano che la parola e il concetto di « barocco » nacquero con intento reprobativo, per contrassegnare non già un'epoca della storia dello spirito e una forma d'arte, ma un modo di perversione e bruttezza artistica. A mio avviso, è necessario che essi serbino o riprendano, nell'uso rigoroso o scientifico, quest'ufficio e significato, ampliandolo e dandogli migliore determinazione logica...Non c'è difficoltà alcuna ad additare la caratteristica del barocco, quella che lo distingue dall'« accademico », per es., o dal « sentimentalistico » o dallo « svenevole », e che consiste nel sostituire la verità poetica, e l'incanto che da essa si diffonde, con l'effetto dell'inaspettato e dello stupefacente, che eccita, incuriosisce, sbalordisce e diletta mercè la particolare forma di scotimento che procura. Non c'è difficoltà, perché, com'è notissimo, tale caratteristica fu programmaticamente esposta dai letterati di quella scuola, e dal principale di essi, il Marino, che dié al poeta per « fine » la « meraviglia », ammonendo che « chi non sa far stupire » lasci di fare il poeta e « vada alla striglia », vada a fare il mozzo di stalla. Le citazioni, in questa parte, si potrebbero facilmente accumulare, ma tornerebbero superflue. E ci fu sin d'allora chi mise a contrasto la commozione pura e ideale che la poesia richiede con quella commozione estranea, accusando i « moderni poeti » di « errare gravemente » nelle « materie patetiche », nelle quali, «usando concetti ricercati e arguzie da animi sciolti e non passionali, meraviglia non è che non leghino poi e non passionino gli altrui», come il Tasso, che « v'incappò alcuna volta », e il Marino che vi era « assai sconciamente caduto dentro»...Tenuto nelle linee generali in cui finora l'abbiamo tenuto, il barocco si ritrova in ogni luogo e tempo, sparsamente e più o meno rilevato. È un peccato estetico, ma anche un peccato umano, e universale e perpetuo come tutti i peccati umani, se non altro in quanto pericolo d'incorrervi. Parimente si è potuto del romanticismo costruire un concetto genericamente umano o psicologico che si dica; e; in forza di esso, in tutte le epoche e i popoli scoprire, qua e là, romanticismo. È noto che il barocco è, stato studiato soprattutto nei cosiddetti artisti e poeti di decadenza, e particolarmente in quelli della letteratura romana (Lucano, Stazio, Persio, Marziale, Giovenale, ecc.), i quali porsero materia a un bel libro del Nisard, alquanto tendenzioso, a dir vero, cioè con sottintesa polemica contro la letteratura francese del proprio tempo. Un analogo raffronto e un'accesa polemica sono tornati di moda per la letteratura ultima, straniera e italiana, e segnatamente per l'arte del D'Annunzio. Né io dirò che cotesti ravvicinamenti siano illegittimi o vani, e anzi ammetto che abbiano qualche utilità, attestata dal fatto stesso che vi si ricorre spontaneamente; ma assai più utile mi sembra, come pel romanticismo così pel barocco, adoperare il relativo concetto in significato non semplicemente psicologico ma storico, riferendolo a quel che direttamente spinse a costruirlo e a foggiare il relativo vocabolo; e perciò intendere per barocco quella perversione artistica, dominata dal bisogno dello stupore, che si osserva in Europa, a un dipresso, dagli ultimi decenni del cinquecento alla fine del seicento.Un'ulteriore definizione del concetto storico del barocco, una determinazione del suo carattere o dei suoi caratteri, non è possibile, perché il carattere o i caratteri sono le opere stesse di tipo barocco, che allora si produssero e di cui bisogna procacciarsi diretta conoscenza ed esperienza: avendo noi già di sopra esclusa come fallace l'astrazione e la classificazione delle forme rese estrinseche, che pure è stata tentata con lo studiare, per es., le metafore e le comparazioni e gli altri procedimenti stilistici del Marino. Con quella conoscenza e diretta esperienza il concetto storico del barocco si riempie d'immagini varie e particolari, e diventa possesso vivo dello spirito critico.Importa adoperare i concetti di barocco e di romanticismo come concetti storici, appunto per evitare di cadere nel generico e, per la via del generico, nell'insignificante e infine nel falso, smarrendo la fisionomia e il carattere proprio e individuale delle opere che si prendono a considerare. Anche concesso che nella letteratura francese o nella italiana o nella spagnuola del secolo decimosettimo siano alcuni momenti romantici (nel senso generico che s'è detto), le relative opere erano tuttavia intimamente diverse dalle romantiche del secolo decimonono per ciò solo che quelle nacquero nel decimosettimo e queste nel decimonono, dopo altri due secoli di vita e di lotte spirituali del genere umano. Del pari (come altra volta ebbi occasione di avvertire) tutto il barocchismo che si può notare nel D'Annunzio, e tutte le sue somiglianze col Marino e con altri secentisti, non cancellano il fatto che un D'Annunzio non poteva sorgere se non dopo il romanticismo, il verismo, il parnassianismo, il nietzschianismo, e altri avvenimenti spirituali che non precessero certamente il Marino perché si maturarono nel corso del secolo decimonono...Da quale paese poteva provenire al resto dell'Europa la moda del barocco? quale poteva darne l'esempio? quale poteva imporla? È evidente: il paese della maggiore cultura e civiltà, da cui l'Europa, come aveva accolto manifatture e industrie e commerci e ordinamenti e scoperte geografiche e invenzioni tecniche, accoglieva arti e scienze e letteratura e poesie e forme del conversare e feste e cerimoniali. E questo paese, nel cinquecento, e ancora per buona parte del secolo seguente, era l'Italia; e con l'Italia, in alcune manifestazioni del costume e della cultura, la Spagna, alla quale dava forza di penetrazione la sua forza politica; sicché gli avversari spagnuoli dei polemisti italiani avrebbero operato ragionevolmente conciliandosi e affratellandosi con questi. Ma, onore o torto che ci faccia, il barocchismo fu, sostanzialmente, italianismo; e come tale venne accusato in letteratura dai primi che gli si ribellarono contro, dai critici razionalistici francesi, e come tale era implicitamente riconosciuto da tutti gli amatori e committenti d'arte che, sino alla fine del seicento, e anzi sin quasi alla fine del settecento, considerarono l'Italia come il paese che principalmente forniva pittori, scultori e architetti e musici e poeti di corte.Se il barocchismo ha carattere non artistico né poetico ma pratico, così nel suo prodursi in una singola opera come, e ancor più, in quella comunanza di produzione che si chiama la scuola o la moda e che già per sé è un fatto pratico, lo storico della poesia e dell'arte non può considerarlo positivamente ma negativamente, cioè come una negazione o limite di quel che è propriamente arte e poesia. Si dica pure «età barocca » e « arte barocca »; ma non si perda mai la coscienza che, a rigor di termini, quel che è veramente arte non è mai barocco, e quel che è barocco non è arte...Per altro, sarebbe alquanto parziale vedere nella moda barocca diffusa dall'Italia unicamente il cattivo gusto, e non anche quell'addestramento stilistico, quel corso rettorico, quell'iniziazione ai segreti della arte, quel raffinamento, di cui gran parte dell'Europa aveva allora bisogno per uscire da talune pratiche ancora medievali e per avviare la poesia, la prosa, l'arte moderna in tutte le sue forme: quell'educazione letteraria e artistica, insomma, che l'Italia largamente somministrò alla Francia come all'Inghilterra, alla Spagna come alla Germania, non solo coi suoi libri di versi e di prose, ma coi suoi maestri di lingua, coi suoi poeti di corte, coi suoi pittori e architetti e maestri di cappella, coi suoi potanti e commedianti. Fu come un ultimo beneficio che la vecchia buia rese alla cultura europea nei secoli nei quali si suole considerarla ;decadente o decaduta: un beneficio, di cui la storia non è stata investita quanto meriterebbe o è stata messa sotto falsa luce e avvolta da una sorta di disprezzo fuori di luogo. Gli stranieri, dimentichi del beneficio, volentieri considerarono quegli italiani come « sonettisti », avventurieri, ciarlatani e buffoni; e i connazionali pudicamente li tennero poi x:-vergogna, perché non furono, come i tempi richiedevano, eroi della patria.
"Nonostante il grande successo ottenuto tra i contemporanei, la critica successiva (a partire dagli arcadici) ha sempre svalutato la letteratura barocca, accusandola di eccessi stilistici e retorici, nonché di eccessiva lascivia e definendola decadente. L'800 e buona parte del '900 hanno proseguito lungo questa scia critica, ma nella seconda metà del '900 si è assistito a un progressivo recupero della letteratura barocca, ad opera di alcuni importanti critici come Giovanni Getto, Marzio Pieri e Giovanni Pozzi."
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